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大丰语录
  • 朱新建在中国美院的讲课2011/8【一】
    2014-8-6

  • 谈到“新文人画”,可能得从稍微早一点说起:就是我们这代人小的时候是怎么看待“国画”这件事。我们稍微懂点事的时候大概是60年左右,50、60年代,中国是一个毛泽东的乌托邦时代,“人民公社”,“大跃进”,然后就是这个运动那个运动,我们小时候的记忆全是“阶级斗争”,一种泛政治的生活,每一个生活的细节和角落里都充满了各种政治口号、政治标语。我们在马路上看到一个戴黑眼镜的人就会一直跟着他跑好几里地,然后报告交通警察,发现了一个特务分子。那个时候小孩被煽动的很奇怪,可能我们现在的孩子已经没办法理解我们那时候的人都在想什么。就是整天想做英雄,就是那种小孩没事天天把她妈妈给他买早点的钱拿去交给老师,说是在马路上拾到的,弄得老师就哭笑不得。
    我从小的时候对中国画会非常有兴趣,现在回忆起来,大致上有这样几个渠道:昨天晚上我还在和吕老师聊这个事,虽然官方的第一渠道,比如《人民日报》社论、什么《红旗》杂志啊、什么《人民文学》不再宣扬这些东西,但是它在生活的各个层面上不知不觉地还是在渗透这些东西,因为传统文化的这种力量很大,它是不知不觉地在说,就比如有一次给同学上课,说到这个问题,比如说忠孝节义这样一些传统的中国道德标准,我们不再看书,不看《四书五经》,不去看这些什么《三字经》、《千字文》,这些不看了。但是它在民间的生活传统里面还是存在的。有时候所谓的道德传统不是通过正式的道德文本,而是一般的民间的大家的价值取向就是这样的,这种文化还是承载下来了。
    所谓中国画这种传统有时候也是这样。就以我个人为例,比如我父亲机关的一个职员,每逢过年过节就在墙报上画两朵花,画一个小鸟什么的。我就很崇拜这些画,比如说当时我就觉得有一个人,这个人作为中国画在这个时期是非常重要的一个人,这个人叫齐白石。那么齐白石我们现在看他,可能他的画在文脉承传上好像不够理想。但是恰恰这一点是他的长处,就是他居然开出另外一条路来,就是主要是靠自己的感觉,而不是这种笔墨的文脉承传,然后再传递这种信息,那时候,痰盂上面,练习本上面,什么铅笔盒上面都印着不清不楚的齐白石,画一个黑咕隆咚的虾子,画一个螃蟹,画点牵牛花什么,我记得我们小时候读的这种什么《儿童时代》、《小朋友》、《少年文艺》这一类,封底封面上一般都有一些画家的作品印在上面,这也在起一些传递的作用,后来我去查我周围的一些朋友,就是跟我年龄差不多,大多数是靠家庭在承传,就是他们家里是画画的,比如说陈之佛的女儿陈秀范,陈秀范的女儿叫李璋,年纪比我小一点,我们都认识,他家里有各种画册可以看。还有不是这种家庭,就是我这种,父母没文化。家庭不可能传给你文化,就靠日常周围的生活,
    母亲崇拜文化人,她是一个单位的头,她喜欢把单位里换下来的旧的政治标语什么的都带回家,贴在墙上,她觉得那字儿写的好看。这种对“书法”的态度,给我影响很大。这其实就是一种民间文化的承传。中国人把文字看的很神圣,比如写过字的纸不可以随便扔掉,一定要到道观或者寺庙里放在专门的炉子里,很恭敬地把它烧掉……我小时候跟着妈妈去看戏,里面会有书生出来,往往手里拿一把扇子,扇子上面往往有几个字,你也看不清楚写的什么字,在舞台上摇啊摇,很神气,派头很大的样子。回家也买一把扇子,然后也写两个字。前两天上海书画出版社出的叫《书与画》,也有我一些稿子,几张画,发了一些小文章,恰恰同时陈丹青有一篇文章在谈他们上海弄堂里的事,我就读了,陈丹青和我同年,他在上海受到的这种弄堂里的传统教育完全是西画的,有人悄悄给他看一张外国画报,上面印的什么安格尔一个光屁股女孩抱一个罐子这种。这个他会有感觉。
    那么他第一口奶吃的是西画的。以后就一直“西画”下去。我吃的第一口奶就是“国画”的奶,我现在还能回想起来,当时有个事情印象特别深,我上初一的时候,因为跟着妈妈去看越剧,锡剧,看见舞台上面的小生会拿个纸扇子摇啊摇,就买了一把很便易的白纸扇子,在上面我照着《人民画报》上面的一张画画了一枝菊花,很旧的,文化革命以前的画报。画报的画面很大,有一块很大的石头,石头上面还站着一个鹰,石头下面的犄角上有两朵小野菊花,很小。我没有能力去临那么大的老鹰和那么大的石头,我只能临下面的小菊花。那是潘天寿的画,一张大画的一个角。当我拿着我的扇子去同学家里玩,给同学家里的邻居老头看到,老头认为我是学石涛的,觉得画面的气息不错,说我学石涛学得很好。实际上,潘天寿学过石涛,潘天寿功力好,学得工稳,我当时很小,作为一个孩子又把它临回头了,临得很天真很傻,画的跌跌倒到,正好象石涛。这个老头是南京工学院的一个教授,和林散之、高二适他们都是朋友。那是文化大革命的十年,你可以不上学,不上班。这些很正常,我们就在家里看书,画画,这样很自由。
    我从小生活在南京,跟老一代艺术家玩过,多少笔底下有一种恍惚的东西。是一个复合体,一个从小被压抑过,又被传统滋养过,又过了十几年的文化流氓的自由生活,后来又是一种无所寄予的情况下在宣纸上的一种宣泄。就这几张小画,李士南当时看了觉得特别好,就说他们几个也觉得好,就是不一定能展。当时就想了一个办法,所有的画都放好后,先请领导来看,把暴露的放在橱窗的里面,向里放,当时的领导看了一遍说,我看很好,展览吧,我估计当时领导就没仔细的看,就这样展览了,领导批准的,谁也不好说啥。展览了就闹的一塌糊涂,有些人就骂,在留言簿上写。当时有两种观点:一是这就是个流氓;还有一种是如果这也叫艺术,那我儿子画的比他好多了,那时人们认为艺术是个美的,高尚的事情。还有一个人闹的比较厉害,是以前你们学校的,叫谷文达,画的是抽象水墨。当是周思聪陪着叶浅于看画展,周思聪很激动,认为这是这些年来看到的最好的中国画,就指着我的画说这个好,叶浅于当时气的脸都绿了说哪个?你看他画的啥?周思聪一看生气了忙说,叶老,叶老,没在意,看错了,看错了。当时的背景下拿出这东西是挺不正常的。刘小纯,当时《中国美术报》的主编,他在上面写了一篇文章叫《朱新建的挑战性》意思是说,凡是创新的东西都是要受到批判的,攻击的。本来叶浅于也就说说算了,现在被这一写,把他作为保守的对象,后来他们说,叶浅于天天拿拐杖在《美术报》楼底下喊:下来,辩论。后来中国美术家协会中国画艺术委员会举办了一个中国画的讨论会,邀请我参加,周思聪问我说:朱新建你自己对叶浅于的评价有啥想法?我说:有啊。她说:你说。我说有三点:一是我本人对叶浅于的艺术非常佩服,他的大多数的速写稿我都能背临。第二是我们的背景不一样,价值认同不一样,我不要求他们肯定我的艺术,希望他们能理解我的艺术。第三是叶浅于对于年轻的艺术家的关注,我表示感谢。大概一个礼拜后有个台湾记者问叶浅于说:你认为朱新建的艺术怎样?叶浅于说:他们认为还不错。记者问就你自己呢?叶浅于说:朱新建的艺术像臭豆腐,你喜欢就喜欢,你不喜欢就不喜欢了,我觉得还是有味道的。当时我没有想这些问题,被人一闹,逼我去找理论。我在一本南京的杂志《译林》上发现了一句话,佛罗依德的说:所有的艺术都是人的内心深处被压抑的性欲的变相宣泄。我想这就是我想要的。然后我就狂找他的书看,后来发现也就是这一句有用。很快我又碰到了另外一些人,有一个当时在荣宝斋工作的边平山在找我,说他们办了个展览叫:南北方中国画联展。叫我参加,我参加的是第二届。当时办展览很方便,有场地就行,有人看就行不象现在。
    当时人们看展览的热情也比较高,只要是展览的地方不是太偏僻,有点意思的,人们都去看。我现在年纪大,感觉以前比现在好。现在的办个展览比较麻烦,找个比较好的地方----像杭州,还要什么场地费。后来我到法国去,第三届南北联展我留了一些画在朋友手里,他们想举办一个比较大的展览,打算地点在中国美术馆。然后就找了美研所的陈授祥,当时他们正在做一件事,做一顶新文人画的帽子给齐白石这些人。正好我们找他说要做一个展览,他也没什么好贡献的,他说就拿顶帽子来戴吧。后来我回来了(我1988年底去巴黎,1991年回来了),他们带着这顶帽子,正在发展。正是北京开亚运会的时候。有人说,新文人画应该是诗书画印,都是大才子,风格应该很优雅,清逸。你们画的这些配不上这个名字。叫不叫这个名字,我觉得无所谓。我站出来说,画的难看就不能叫新文人画吗?就像我有一个女儿长得不好看,就不能叫王美丽吗?我这样说也许有站不脚的地方,这个名字确实有点不合理。当时的情况,年轻人都比较喜欢搞现当代艺术,在中国这个地方还是有人对现当代这一部分耿耿于怀,希望这个问题被提出来。有这么一些不知天高地厚的人,顶着这么大的帽子出来了,引起了很多关注。除了一些人画得还可以以外,当时中国画的情况是,像“生命不息、挖山不止”这种革命题材的画已经不画了。方增先的新国画《说红书》,刘文西画的革命题材等等,好像都没人要看了,中国画就画那些毫无个人感情的装饰画---梅兰竹菊,画得不错。这属于一种兴趣,是一种民间承传,这个手艺的目的是装饰。在重大主题消失后,充斥在中国圈子里的就是这些东西。只是在画画的技法上有成熟不成熟之分,销售的对象是香港日本欧美的一些旅游客人。当时的中国画在文化含量不高,等于游戏的这个层面,当时的新文人画的作者相对这种东西多一些内心的东西,他们大多不是老一代国画家的嫡派传人,比如黄胄、李可染、亚明、刘文西的学生,都是那些飘荡的画家,想讨个说法。这些新文人画的人被凑在一起。
    先放一下我最近几年的画的幻灯片,对这些画有什么问题可以提出来,这幅画原作肯定比这个幻灯片要小,大概有一平尺,我就这幅画做一个说明。我当初就有一个感觉,有同学问我是不是喜欢齐白石的画,我的回答是:是的。我当初做一些资料剪贴,这边贴一张齐白石的画,那边贴一张裸体女人的照片。我说我什么时候用齐白石的笔墨画裸体女人,我觉得是很过瘾的事。这个实际上是做不到的命题。中国的笔墨是在比较远离肉欲的天人合一的比较野逸的思想里面慢慢长成的笔墨的价值,西方人是比较写实的、比较色彩的,比较讲究这个人性情表达的方法,表达人的热情比较厉害。这两种我都喜欢,一种是比较野逸的笔墨,一种是比较激动的性情表达。我就企图把这两种东西揉在一块。就是说古人当初拿来表现山水的、表达出世的思想的笔墨,我能不能拿来表达欲望呢?我觉得是有意思的。所以我在比较早的阶段还比较注意图式的表达、视觉上的东西。我慢慢觉得离中国画的价值好象远一点。我希望慢慢在笔墨上出现一些东西,来表达这个内容。我这个阶段的作品,这个想法好像比较清楚。下面的作品大致上也是这样的东西。看一些图片吧:这个完全是比较传统的笔墨,有个朋友在说我这个笔墨时用的一个词比较恰当,就说发现我的作品里涂鸦的东西挺多,它不光是书法里的一些东西。还有西方比较崇尚的那种涂鸦也比较符合我的性格。我是挺喜欢涂鸦那种东西。我早上说的在厕所里看到的那种东西----满墙乱画的东西。其实我个人觉得早期的文人画其实有很多涂鸦的东西,只不过后来这个东西被神圣化了,有一代一代人去研究。总结出各种法,然后就一定用这种法去画。就变得不怎么涂鸦了,其实还有很多涂鸦的东西。比如说有一个朋友叫徐渭,有点自说自画,涂鸦的成分就更多了。所以我在画这些画的时候有意无意的把涂鸦这件事做的比较多。这些肯定是比较涂鸦的。人体画的也挺涂鸦的。当然这些涂鸦里也含了一些好像是书法上的东西。我觉得就像谈油画,这个油画家的东西肯定离不开素描作品。一个画国画的肯定离不开他的书法教养,那么我自己的书法肯定是在颜真卿的楷书比如说《颜氏家庙碑》,以这些东西作为骨架和基础,然后我还大量地喜欢买马路的一种:打气两分钱,补胎一毛五。辣油馄饨多少钱啊那种字。我看过那种老板,那么大一盆红漆,那么粗的笔,非常叫劲地在墙上写“胜利车行”,写的卖力地要命,是他自己的店,他肯定不会不卖力,但他写的没有负担,他又不是书法家,那种字写出来精神气非常饱满。所以你说我喜欢颜真卿也冤枉,我可能比较喜欢颜真卿的字被工匠刻过以后,再拓出来,再不太清楚,我最喜欢那种字。我差不多就写的那种字,拿那种笔墨来画画就成我现在的风格。这里面也有涂鸦的东西,在一些我理解的、夸张过的。昨天我和吴敢老师讨论过这个问题。吴敢老师阅读兴趣更多的在古画、看经典的绘画。他的兴趣可能更偏向于比较正宗的、圆融的,我可能更偏向于激烈的、更脸红脖子粗的。在我的笔墨趣味中表达地比较清楚,不太喜欢比较端庄的东西,我喜欢比较狠、下手比较重的东西。这张也是,我这种东西的来路,梁凯偶尔画过一张《泼墨仙人》,后来法常画过不少,主要是一些花鸟,也有很棒的人物,这种腔调后来传到日本,被日本夸张了,我到日本去的时候,看到他们所谓的“南画”主要好像就是德川家族以后的时期,在参观德川纪念馆的时候,一个号称德川的后裔带我参观,我看到德川的老师的像。他问我德川的老师姓朱,是不是你们家的祖先,我说不清楚。我想他应该是明室的后裔。明朝灭亡,清朝刚刚建立的时候。那些明王室的后裔,东渡逃到日本,带着汉文化的东西,把它们传给日本人,最早的时候法常的东西全在日本,影响了日本,我觉得日本学那种比较端庄的东西特别难,学那种趣味比较强烈的,反而比较好学,汉文化对他们来说负担比较轻,比较延伸的东西重一些,也出一些比较有意思的画家和书家,像池大雅、梁宽、富冈铁斋,这些画家下笔重,趣味被他们强调了。我的风格也受日本的影响,我觉得给中国画找出路,可以学习日本好的东西,作为参照系数,这张画有一种明显的被日本人改造过的东西。齐白石对我影响很大,因为他的作品中天性的东西比较多,宋画中一些工笔画被我变成写意的画出来。海钟看我画山水的时候说:“不要画了,你画的实在不像是山水画。”可我觉得动笔墨不画山水不可能,画画也有减笔山水,刘二刚说过我画的山水像花鸟。用笔全是花鸟的画法,不太有皴法和层次,所以我说是减笔。这是一张静物,里面有齐白石和青藤的痕迹。我喜欢齐白石和青藤再加上西方涂鸦就成了今天的风格。这里面又多了一点云南人担当的东西。这个都是被我简化掉的图式,下面的画又是我原来的风格。卡拉OK歌词被我写在上面。陈绶祥说朱新建画卡拉OK看得过去,其他人画可能非常难看。这也是一种用花鸟的画法来画裸体女人。我把齐白石的一张画《老当益壮》重新画了,把头的正面换成侧面,齐白石的老人很好玩,他没有学过解剖,所以他的粉本很吃力,我曾经看过他的草稿。经过多次认真地修改,画好了多遍。像经过艺术院校的人说画减笔老头很简单。下面这张画在形上比齐白石更讲究,在分量上反而轻。这也是我半实验性的作品。我把齐白石的老头改的合理一点看有什么效果和感觉。这也是宋代的工笔画,被我改成减笔写意,临摹了一张齐白石的画,有的人可能误认为是齐白石的画。这个带有一点西画的东西,像质感、高光。我觉得写意多少有点顺手那么一弄的感觉。青藤被称作“疯子”。我觉得我也有点疯。搀杂一点西方的涂鸦,在乱画一下会有怎么样的效果。几乎没有我这样画山水的,房子和树都没有根,像发大水似的;应该在房子下面画点石头之类的东西,但我都没有画。后来一看真像发大水。下一张画,画的单瓣芍药比青藤的更赖一些。这个把石涛的画加点涂鸦。这个原来也是比较工的画,原来是黄色的小鸟,被我改过。还有一些受连环画的影响。海钟看到我后来的一些山水画说,好,比美女有意思。
    看完作品了,我们开始提问问题。
    吴敢:“我觉得你画的山水比较好,美人图是不是画的太多了,有点重复。你是一位好画家,而不是好的中国画家。好的中国画家会有一套法度,像古人的那种法度。”
    “如果再在笔墨上下工夫,你笔墨的高度可以和八大、齐白石相比。”
    朱新建:“中国画这个游戏还能不能玩下去呢?吴敢老师的意思是说我在文脉的承传上不够好,这个游戏的技巧应该积累到什么程度,语言的丰富性程度,说技巧和语言的丰富性程度可能不恰当,说文脉的承传会更好。笔墨表达的厚度不够,我是比较赞同的,问题就在于这,中国画应该向什么方向走,向传统的文脉呢?还是向技巧方面呢?虽然在本质上不矛盾,传统的文脉是古人很生猛的生活感受的积累,所以我们觉得才有价值。但是要继承传统的文脉(即笔墨)做起来确实比较难,是大多数现在混地耀武扬威的画家根本就不知道有传统文脉这回事,根本不知道还有笔墨这种趣味。我把传统的文脉比做一副镣铐,知道有这副镣铐的人已经很少了,带着这副镣铐能走几步的已经很少了,更不用说带着这副镣铐跳舞了。当今画坛上他们根本不知道,还有这种历史上的约束,我觉得不把这种约束加在自己的身上,玩种中国画确实没有太大的意思,就像吴敢老师说得做格律诗,如果不加上这种约束,你玩笔墨玩宣纸确实没有意思。我讲一个小插曲:我去巴黎的时候,是阿莱辛斯基邀我去的,它是当代法国画得比较好的在世的画家,连任几届巴黎美院的院长。他画的画与中国笔墨承传没有任何的关系。但他用中国的笔墨和宣纸画画,整个是在拿二胡在玩黑人的rubor,但他不管。他的趣味完全不同于东方。我觉得也很好啊!为什么不可以啊?汽油桶都能当乐器玩,二胡为什么不能玩啊!如果你对笔墨的承传这条线视若无睹的话,玩种国画确实没有太大意思,。你即然动笔墨和宣纸就应该对你有个要求,这是对的。这个游戏假如不加入这些东西,这个游戏玩下去的理由不够充分,或者没有太大的意思,还不如去玩油画、版画、木雕或者装置。
    吕彭:“你的人物画与李津的作个比较。”
    朱新建:“当我自己感觉比较良好的时候,李津还比较幼稚和天真。我在南京碰到他的时候,那时我比较能说,把他说得热泪盈眶,很感动的样子。李津的脾气犟,他认定的东西撞到南墙也不回头,下定决心要走这条路。我们分手也有二十年了吧,现在回过头来,看他的画确实让我吓了一跳。他在自己的路上确实做了很多,细节的东西完成得更好;他不打算重开一片天地,重建功业,只想在自己的一亩三分田上精耕细作;把土疙瘩弄成面粉状,把所有的种子精挑细选,细细地弄到今天,却是发现了很多东西。我个人觉得他作为一个画家,完成了很多东西。他的这种态度不太关注文化上的可以多解释,只是作为一个画家,拼命地画自己看到的东西。像小女孩衣服穿得不太整齐、大家吃各种菜等等。我个人觉得。本来这种笔墨情趣的东西,只不过是一种趣味;就像做格律诗,在完成一种韵味,但他搀进很多白话和叙事的东西,好像在做格律诗,实际上完成了某种小说完成的功能。在原来的笔墨里加进很多视觉的东西,这样的一个感觉,他画地很自然。与他有相通地方的是徐乐乐,由于性格的原因,徐乐乐画的很光洁、漂亮一点,李京不在乎这些,他画地很“粗糙”,但很注意视觉上的东西,我觉得有像的东西。但是徐乐乐靠“历史题材”自己“胡说八道”的东西多一些,李津靠自己的“生活积累”多一些。吕彭:“在最近二十年,用传统的材料,并在上面下功夫,一般有两条路线:一条是新文人画,一条是实验水墨画。你怎么看?”
    朱新建:“第一,所谓在理念上新文人画的路我可能更认同一点。新文人画的路在大文化上关注地不够,比如说刚刚吴敢老师说我作为一个画家来说已经不错了,但作为一个中国画的还不够,我认同这个说法。他说中国画家,我认为是大的文化关照,我认同这个说法,在大的文化关照上还有另外一条路是实验水墨画,他们企图在大的文化关照上做一些。这条路也陷入另外一个困境,开玩笑地说,本来想做的是杜桑的事情,用绘画手段来做大的文化关照,西方人已经在这上面折腾了很多,从各种角度去试,他们再挤进来的时候,又带着另外一件行李就是水墨,他们在这方面做出很尴尬的事,企图在钢丝绳上打乒乓球,这比较难,既不是打乒乓球这个游戏,又不是走钢丝绳,这样难度更大,有人说这样不是更可看吗?其实不是这样的,你在钢丝绳上只能勉强垫几下球,两者都没干好,这样尴尬的境地。西方人搞观念艺术,比如说西方的人用各种材料作画,像达毕艾斯用水泥和马路油等等各种材料做画,卖给人家,人家打电话来说,那幅画开始掉下水泥。就是说在工具材料上,可以无边无沿,来表达自己的内心,什么都可以做,中国不但不创造新的工具材料,反而特别把自己局限在一个材料中。我觉得很奇怪,有点硬要在钢丝绳上打乒乓球的意思,或者篮球赛吧,火箭队和小牛队大家一人弄出二十条钢丝,然后每天在上面举行比赛,我觉得挺奇怪的。我个人以为这是一条不太宽阔的路。但我们可以不这样理解,他们可能喜欢笔墨所表达出来的韵味。但是他们又不满足于被以前的价值约束在那,企图想开拓一下笔墨的味道。这样的东西我今天早晨说还是有一个人日本人曾经做过的一件作品,这个人的名字我忘了,老弟给我说到过他的名字。老弟栗宪庭关注过这个人,我只对这个人的一件作品有印象,他画了一个三角、一个方块、一个圆圈。吴敢不知知不知道这个人的名字,60年代一个日本人。是我看到过所有的抽象水墨,他肯定不认为自己叫做实验的水墨,肯定是抽象的水墨。但抽象边缘,临界抽象,他好像不认为自己是抽象水墨,就有点无意识的书法。这种意识,是书法用品,非常好看,就这么一小条。我在很多地方看到那件作品发表,那么它其他的作品,后来老栗说其他作品不是这样的,那件作品很成功,当时六十年代,六三年左右也是名气很大。我觉得是迄今为止我看到的比较抽象的水墨,有意思的一个。那么还有的一个抽象的水墨就是昨天我和吴敢一块看的一个米芾画的一个《珊瑚》,有一个珊瑚帖,即某个人送给他一个珊瑚,他大概很喜欢那个珊瑚,就在旁边画了一个珊瑚的样子,那个珊瑚是什么样子的。那个真的是一个比较抽象的水墨画,而且画得真的好。那么我认为实验水墨走得还不是这条路。他们没有把水墨固有的那种价值表现出来,水墨应该有的那种魅力表现出来。打个比方来说就是,我听阿丙拉的二泉映月以后,我就激动,我就觉得这个太好了。感觉这个二泉映月肯定是为了二胡而写出来的;同时你突然又会感觉二胡差不多这个乐器就是为了二泉映月造出来的;再甚至,我就觉得为了造就这个音乐,上帝又顺手造了一个无锡,又顺手造了一个二泉出来。就是他这种质感,他这种精神上的吻合让你感觉到一切都是天造地设的,这时艺术上的魅力才比较深沉的表达出来。而这种材料硬做的话我觉得就没有这种魅力,就没有这种天造地合的魅力。我觉得我今天看到的这种实验水墨还没有在骨子里把这种工具材料的这种魅力全部表达出来。这使得我觉得他们硬要界定、规定这种材料,理由不够充分,这时我对水实验墨的一种看法。”
    同学:“那他如果这样的话,既然连最基本的笔墨也没有抛弃的话,是不是这种笔墨承传不能抛弃。”
    朱新建:“也可以的,比如说有一个人,差不多把笔墨全部抛弃,而传统上你不能说他不继承,反而继承的相当好。这个人叫林风眠。他基本上不是在用书法用笔。他用的完全是另外一种腔调,但他画的真的是中国画。觉得你说它西画、说它中国画都说得过去,但是里面的中国精神是无可置疑的,而且深度也很大,也非常深刻。所以我觉得这也不能说明这种笔墨承传不能抛弃,我个人以为也很好,真得很好。比如说当代中国画家里边,我最喜欢的人里边,林风眠不是排到第二就是排到第三,也是我特别崇拜的。我比较崇拜的几个比如说齐白石,黄宾虹,林风眠,关良。大概要我排四个,首先排出这四个,林风眠肯定不是被我排到第二就是排到第三。但是他的放弃笔墨继承传统我觉得是放弃得挺彻底的。他整个不会说是在里边乱画、硬画。我不知道其他老师和同学对林风眠怎么看?”
    吴敢:“林风眠是一个很好的画家,好的不一样,我们学校是非常重视他这一块的,也有很多争论….我是从我的自身的喜好来说可能局限也太大,我觉得你朱新建是一块好田黄,这块好田黄要珍惜。比如说林风眠,可能很多人都觉得它是很好,觉得看他的画很过瘾,但是我觉得我看得不过瘾,至少对我来说我觉得是这样的”朱新建:“开玩笑说啊,我觉得拿抽烟打比方,因为我一直吸纸烟,我就有纸烟的瘾。然后又一次一个朋友拿雪茄给我吸,或者拿烟斗给我吸,我吸着觉得也挺香,但是吸完之后接着又吸一颗纸烟。朋友问我你为什么还吸纸烟。我说,开玩笑,我烟瘾犯了是头痒,你给我吸烟斗以后是解了脚痒,也挺舒服的,但是我头继续痒,所以我只好吸纸烟。你比如说玩传统的中国画笔墨,看多了也有了很大的深度以后,你是要过属于这个瘾,是头痒。林风眠给你弄得是脚痒,也挺瘙痒的,但是说我的头还在痒。还是有相对这个样子的地方,但是我知道你说的肯定不是这个意思。你说的意思可能就是说我们从更大的,超越了绘画的这种审美价值来说的时候,就中国文化给出的一个比较,从一个大文化的概念来说的一个审美价值的时候,林风眠在继续做的不是这件事。林风眠在做的可能是另外一件事,”
    吴敢“两方面的原因可能都有……”
    朱新建:”林风眠造了一个复合体,就是奶油煮臭豆腐,确实是挺难让人接受的。要么你放辣椒,放酱油,做一个臭豆腐让你吃;要么你就奶油加点沙拉,配点面包给你吃。林风眠确实把奶油和臭豆腐做在一起,做的挺好吃的,不过你要真的去查他的根源,我觉得挺经不住追查的。查它三代,好像里面有汉奸,有贫农,什么都有,挺难的。这个问题先放下吧。我觉得这也是中国画的一个比较见到一线光明的出路之一吧。还有这种杂交文化挺难再生出后代来。就像驴子和马生了一摞子,不错了,又能拉车,又能干吗。让骡子再生,生不出来了。你们重新再杂交,重新再选。他肯定可以作为一个范例放在那。我个人还是很服林风眠的。把后面所有的东西都去掉,作为一个画家来说,林风眠已经很不错了,但作为一个中国画家来说,还做地不够好。林风眠画了一系列的梨花小鸟,我在美术杂志上看到一幅,画得很好看,我仔细在画的暗处找到一幅小款写着君武同志指正。我去华老师家玩,在他的墙上赫然挂着这幅画,我说这是林风眠画地最好的一幅梨花小鸟,华老师很得意。他告诉我:“我去拜访林风眠,他花了满墙满地的梨花小鸟。让我挑一张,我直奔那一张去。林风眠说除了这幅之外,都给你。我就要这张。可见林风眠也知道那幅画好,两个人争了半天,最后还是给了他。我说华君武你真坏,人家画了一辈子就这幅最好,你拿走了。这个说起来好像没有标准,其实大家还是有共同认同的标准,这标准说不太清楚,只有看到原作才能说啊。林风眠的问题先说到这。我对那幅画印象特别深,像一块花布,有林风眠的风格,特别好看,这幅画构图比较散,我更喜欢他这样的东西。”
    朱新建:“我现在随便问一下,在坐的朋友中,有没有搞理论就对现当代的中国画感兴趣。我就想碰碰着这块东西,虽然啃不出多少肉来的骨头。虽然是骨头还要啃,有吗?我看看有多少人,能不能占到1%---2%。没有人啊,我开玩笑说,我觉得这样很正常,在我的意料之中。我来这里讲这堂课,跟大家见个面,多交几个年轻的朋友,交流一下。我想让现在的孩子对现当代的中国画感兴趣很难。如果是我的孩子学习史论,如果要选现当代中国画这个课题,我也不让他。现当艺的中国画在画什么啊!还是不要选。但是在现当中国画在下化肥雨,掉金元宝和银元宝的时候都不能诱惑你们去介入这个游戏,为什么吗?是因为它不能相信它能下二十年还是它很无聊。开玩笑说,我们讨论一下中国画的现状,为什么中国画这么热?就是中国的资金这批乱闯的马闯到这片高粱地来了,拼命下金蛋。这种现象究竟为什么?在干什么?不知道你们有没有考虑过这个问题。我们现在的画家非藏,尤其是在杭州,早年在山东出现类似的情况。浙江后来者居上,杭州的老板疯了一样,猛往这块高粱地上投钱,李同老师是直接的受益者,有什么看法?吕老师是怎么看?”
    吕彭:“这个问题很难。在去前年现代艺术非常好,可以从几个数字来看一下,就是03年全国艺术的总交易是25个亿,04年50亿,05年约100亿。我打断一下你知道农业总产值是多少吗?我估计也不比农业总产值低多少,所以很多钱都到这上面来了,同时分成三块,一块是油画,一块是现当代艺术,另一块是国画。相对来说在拍卖场上,油画的被关注度和速度更强烈一些,在下面日常交易方面国画频率高得多,我就觉得一个简单的判断是今天的闲钱多了,在这样的情况下,就会朝这个方向发展,中国人从小就看着中国画长大,无论这个革命和政治多激烈啊!传统的东西可以从图片砖瓦中看到,任何一个细节都可以留下来。今天这个东西不存在了,可以从正面面对传统的文化,首先以个人的生理和心理跟这个东西还是很接近,再把它说宽一点,风、水、光、空气、大自然,人从这里生长出来,认为这个东西跟适合他,那么这个时候从概率来说,它的关注度还是很大的,他们熟悉的这种材料和样式。虽然很简单,但是他为什么没在80年代解决呢?因为那时人们刚刚恢复精神状态,90年代刚刚开放市场。根本没有时间和市场来思考。从两个方面来看来辩论这个历史,一个是投资的角度,有很大的回报,有现成的拍卖成分。其实也有历史的间接经验,我们通过读书、知识来说,他应该选择中国画。另一方面说,传统材料比较容易认同和理解,所以朝这个方向。至于当代的油画最近涨非常得快,应该说在一年之内,按照一线画家的涨幅,一年增张一倍到两倍,周春芽的油画一两年内从七八万到七八十万。我真的觉得还是有闲钱了。”
    朱新建:“我个人觉得中国以前的艺术品实在是太低,就说我到东京去的时候,画的东西惨不忍睹,但卖得太高,所谓四大名山说不好意思,实在不怎么样,日本也有好画像富冈铁斋、梁宽等,但就是没有人画,我坚决不相信没有人画,而是市场不认同,画廊不玩这些东西,玩的东西像东山魁夷俗不可耐、乱七八糟,无聊之极。我说你们没有眼睛吗? 这些画你们看不出好坏吗,太知道了。我报了几个比较早的画家,他们说你也很坏啊,我们就这几个好画家都被你报了一遍,剩下的我们也确实知道不好,那你们怎么卖这些东西这么起劲。这里有很多原因:比如政治的、社会的,只能从商业的角度出发,你要说它他们的高粱地下化肥,也下过了。为什么今天还这样呢?无聊的画还买得很贵,你们说这是为什么?这个问题也不好说,我不是一个社会学家,我也不搞这个。对我来说,我就知道这个事算了。对于有品位的画家来说,他肯定不把主要的精力放在这上面。主要放在自己的游戏,希望他的文化含量更大、更深刻,至于钱的事他自己够吃够喝,我想应该满足了。你又不是商人拿钱来衡量自己的成就,我觉不是没有道理的。类似周春芽这样的画成倍地涨,也不奇怪,这是低谷效应。原来中国艺术品的价格过低,然后涨起来就很快,就着这个事猛涨,涨到一定的程度就稳定下来,那时会调整一下,慢慢回落到一个相对正常的价格。但是在中国凡是个画画的就卖出个天价来,我觉得这也很奇怪,不是说挑选不好,有那么几个画家买得比较高,也无所谓。哪怕他画得不够好,但它有某些因素,比如说让李瑞环去读懂金农的画确实不可能,好像他也只能读懂范增这样的画也算了,由于这些原因有几个卖得很贵。我觉得也很正常。现在凡是个画画的就买很多钱。我觉得是不是疯掉了,这是在巴黎、东京都不会出现的,唯独在中国出现了,在杭州、在北京、在南京、在山东、在济南,那都是这样。只要是个画画的又买房子又买地啊,过的小日子飞起来。这正常吗?我觉得很奇怪。这样的时候很快就过去,过去之后,究竟会绘画这个市场究竟会怎么样?我们今天的得不出结论。”
    朱新建:“画画究竟是个什么玩意,我们这些画画的人,不画了能过日子吗,绘画究竟是一个骗局、阴谋,还是一个传销的游戏和媒介,还是我们确实需要艺术,确实需要这件事。究竟是干什么用?我觉得这个问题可以考虑,我个人这么以为,昨天看了吕彭老师给我一个他的著作,有一个是李泽厚的谈话。我想起是在二十年以前,那时李泽厚还没有出国,我从这本书上才知道他出国了,我们在北京吃饭碰到,然后聊起这话题,我说着玩,我说,人类所有的文化行为包括语言、舞蹈等等在动物界都能找他的雏形,唯独没有一个找到画画的雏形,找不到的,然后他的研究生告诉我不对,比如狼把吃剩的肉用土埋起来做一个记号,比如用爪子刨两下,我说这不是画画,它的目的很明确。为了以后能找到这块埋起来的肉,而不是刨两下来欣赏的,画画好像是人类独有的行为。而且所有的文明和画画有太紧密的联系。因为所有的文字都是象形的雏形,包括拉丁字母,我查到过依据,原来的这个字母a就是由一个伸出大拇指的图形逐渐演变过来的。中国的文字是象形,不用说了,拉丁的字母也是象形的。画一些小画记事,所以西方画了52个小画记事,就不再画下去了,所有的事靠把这52个画拼接起来记事。中国人比较有耐心,画了6000多幅小画还在画。就是画画支撑起人的文明,那么,比如说有文字了,把画画记事这个功能去掉了,是不是画画这事就寿终正寝了呢?画画就被剥离出来干另外一些事。比如说中国画的用笔完全是这个人性格的一种物化,这个人的性格是很小心很拘谨,那么他的笔墨也很小心很拘谨,有的人很潇洒他的笔墨就比较潇洒。我这个人比较肆无忌惮,笔墨就多少肆无忌惮,一个人的精神在笔墨里面表现地非常地透彻。就说它弄到一定的程度的时候,不仅仅是一个题材、是一幅书法,你可以不写一个文字,这些东西都在表达,这就不是文字能表达地,文字作为一个工具完成另外一件事,一件艺术都可以。西方的油画在比较早期的时候是被一些贵族控制,所以它的大部分内容是完成贵族的肖像啊!或者贵族需要的东西,替人家在画画,我觉得一直到米勒以后,才可视为自己画画,我们到如卢浮宫你可以看到,那些作品动则一堵墙那么大,到奥赛宫的时候画幅就缩小了因为在为自己在画画。没有必要画一堵墙那么大,在为自己画画的时候笔底下就出现自己。等等这些,我觉得画画是一个人的精神所托。因为电子门铃发明了,我可以把《致爱丽斯》这首乐曲输入到电子门铃里面去,输入到导游小姐拿的那种喇叭里去,我听过那种很烦啊,一开“我们亚洲``````”然后大家“排队,排队”,买东西一样,一开“致爱丽斯”好好一首乐曲给它弄死,所以说这样的东西,其实旋律一个音符都没错,但听起来那个烦啊,着里面没有人的东西,有的全是着种规定好的格式,那么就像我们从电脑中调出那个王羲之体,还是爨宝子体什么的,我们都可以把它规范掉,这个太可怕,就是说里面看不到人的痕迹的东西,所以说我们需要看到自己精神上的这种,造一个精神的镜子,绘画是一种很独特的,不可替代的门类,它跟音乐,跟文学很多东西是一样的,那么这个东西在滋养我们,我开句玩笑的话讲,人类的创造有显性的和潜性的两种创造,文化有显性的和潜性的,比如说科技发展,物质文化,包括制度这些都是比较显性的文化,这个民族产生的歌舞,这个民族产生的诗歌,是一种比较隐性的,比较潜性的文化,那么这些文化其实是非常重要的,我看过一个例子,有人问爱因斯坦:“你平时读一些什么书?”爱因斯坦报出来一大串书名,其中有70%以上是文艺类的书籍。他们就说,你平时不看物理方面的书呀?他说我看那些干什么呀,我需要的查字典马上就有了,查资料就完了。我闲下来不工作了当然读一些诗歌呀、小说呀包括读一些画,读这些东西。这个问题就说明,像爱因斯坦这样在显性文化里这么代表的一个人物,他也需要大量的这种,开句玩笑的话讲,这种无聊的、不起什么作用的这种东西在滋养他,这,颗心灵才可以这么圆润,这么睿智,才可以这么健康,才可以做出这么好的工作来,所以这些东西并不是一些可有可无的东西,人毕竟不是一个工作机器,我们整天只会知道设计一个房子,还是想一下核电站的各种数据,那么,他需要滋养,需要像一个人一样地活着,那么内心的美感,内心的心理享受都是需要这些东西的,那么这些东西肯定都是需要学习的,不是说。所以我跟抓成在上一个月聊天的时候他谈到这个问题,就是关于市场的问题,他说西方的中产阶级是被教育过的,他决得这是比较好的,比较理想的艺术消费阶层,而中国这种有教养的,已经被教育过的中产阶级还没有形成,所以他现在不太容易指望出现比较正常的、比较理想的这种艺术消费阶层,那么我觉得这种观点也是有一定道理的,这个有待我们这个国家慢慢地出现这种比较有教养的,我们说的中产阶级不是说你钱到一定程度就叫中产阶级,它还有许多具体的数据,包括你的教养,你受的教育程度,包括整整一个阶层养成的趣味等等,这个会对整个一个总评产生影响。还有一些制度问题,比如说我们现在大部分人的价值观念有一种这样的说法(开玩笑的说法)叫做有便宜不占王八蛋,我看怎么不占,所以就弄得包括超市里面,我经常发现这样的事,就是一个人突然被保安冤枉说某某人你肯定偷东西了,不管那个人生气不生气就开始搜身,有是甚至弄出人命来。这是对人格的一种非常大的侮辱,但是你要去跟老板说一说,他就说我也没办法呀,我们这个超市每年被偷掉的比成本要多得多,那也没办法,所以他们就以牺牲个人的人格来作为代价。当然他的教养也是不够的,他不知道对人的尊重是无代价的,是非常需要来坚守这条底线的,而西方社会我去看,比如说巴黎这些地方,他们那里的火车就根本不需要有人卖票,也没有人来监督你有没有买票,人们都随便上下,就跟公共汽车一样,你买了票你就上车,你不买票也可以上车,但是你要冒一个风险就是他半路上可能有人会上来抽查,但这个机率也不是很高,完全也可以不查到你,你就可以坐很长的路程而不用买票,但是假如你被查到,你的损失会非常大,大到什么程度,你所有的信用记录上都会记上一笔,某某人曾经坐车不买火车票,那这个人就完蛋了:买房也买不了了,工作也没得做了,你一辈子都会很麻烦,你想把这个记录去掉是很难的,因为这是你自己做的事情,除非你有证据证明是铁路当局误会你了,不然你一辈子都要背着某某人某年某月坐火车不买票这个罪过,所以没有人会冒这么大的风险,为了区区二十法郎去干这种事,不会的。他们的社会建立了一个非常好的运转机制,它的信用很有价值,所以没有人会轻易去破坏这个信用,我们中国这些机制好象都还不太完整,这些都是为了说明这些所谓的中产阶级都包括一些教养包含了一些最基础的遵守社会秩序,体现自己的价值,体现自己的这些东西。然后我再开些玩笑讲,他们对一般文艺的修养需求到什么地步呢,因为我当时在法国有一些手续需要用很复杂的法语才能办理,而我的法语是颠三倒四蹦单词,人家只能大概听懂你是什么意思,所以头些繁复的手续我都没法办理,所以我就只能邀请一个法国留学生或法国的大学生陪我去办,西方人大家在这个交往上是很自觉的,我劳驾了你,占用了你一个下午的时间,必须想一个办法把这个时间给补回来,偿还给你,那么我就跟他提出来,我说:“付给你钱?”他说:“不要不要。”我说:“那怎么办呢?你有什么事情需要我帮助吗?”而且我觉得他也没有什么事情需要我帮助。这些大学生就会提出这样一些要求:“你陪我去看一趟卢浮宫或者看一些博物馆之类的吧。”我说:“你为什么要我陪你去?这些下面都有说明,而且全都是用法语的,这些法文我有些还看不明白,还需要你来告诉我,你要我去什么意思?”他说:“你会说自己的很多很好玩的感觉。”这种感觉启发了他,他就会带出自己的很多的感觉。以后他在人际交往的时候,比如说我带他看一张凡高的自画像,我就说:“你看,这个小老头多爱自己呀,这个脸上涂得小红的小绿的乱七八糟,他在画自己的时候内心那种快乐,那种对生命,对生活的热爱全部在他的笔下、在他的色彩之中表现出来,这绝不是在完成一个作业,他在享受自己,爱护自己。”这种感觉你说给他,他会很高兴。这种感觉,这种东西他听多了,他会了之后,把他这种感觉激发出来以后,他在人际交往中,价值马上就会猛增,他们会说某某人现在很牛啊,好像对艺术懂的更多了。他在生活中有这个需要,所以他觉得你耗费一上午时间去陪他看这些他非常高兴。他觉得这是一种很大的价值,但在中国就不同,你们会说烦死了。我都下课了,你还跟我烦这个。所以这个需要也不太一样。所以一旦到了中国,这种中产阶级的教养和社会风气不是说你穿了一件名牌值多少钱这是很牛,而是你讲出来很有教养。作为一个社会崇尚的价值就变得不一样。就是说艺术在很大的人群生活中间还是存在着很大的作用,这个总群会变得更高雅,更美好一些。我觉得差不多是这样一些问题。
    朱新建:“有什么别的话题可以提出来谈一谈吗?”
    吕鹏:“我提一个跟我们史论系关系比较密切的问题,就是尽管我们知道我们是研究历史,我们也知道没个人都可以发表自己的观点,自己的意见,但是如果我们面对一个书写最近十年、五十年或一百年以内的,面对写这些历史的时候我们就必须做出一些选择,尽管你的角度有问的不同,那么这里就出现一个问题,刚才朱老师也说过了,就是绘画存在的价值,绘画存在的价值是一个方面,另一个方面,就我们的专业角度来说,我们会认为谁的画在历史中会更有价值,那么这个时候就把问题搞复杂了,因为在这个时候当查历史的时候就户带出很多问题,那么我们也请朱老师谈一谈,就是说,当然这个角度应该是做历史研究的人来谈这个问题,就是说在当前众多艺术样式的情况下,我们到底最后还有没有一个判断的基本边界,比方说现在成千上万的国画,成千上万的油画,不说其出版上怎样,我们从搜集信息来说,我们就根本没有这个精力、才力、物力去把它真正收集起来来说都很重要,每一个部分都值得我们去研究,我们在研究过去的历史的时候,其实从信息量来说,远远没有今天,尽管我们可以把它研究得很深,好了,在这个研究过程当中,究竟是朱老师的话在今天来说是有从史学的叫角度来说是有价值,还是说它仅仅只是一种趣味而已,那么我提出的问题是什么呢?是因为我最近听到了一个说法,不管过去的一个文化流传到今天,而继续有人去研究它,但是有些趣味已经博物馆化,你可以去欣赏它,但是它和你一点也没关系,你可以进博物馆去看这个趣味,但是这个趣味事实上不属于遗存的,所以当我们今天写这个历史的时候,那么这种东西画得再好,我们认为他画得再不错,但它还是个旧趣味,因此这样的东西应该说不能进入当代史,能够进入最好,而且得讨个说法``````”
    朱新建:“这个说法我也很少听说,我觉得它有它的道理,我现在来回答这个问题,就吕老师这个问题我按我的理解再翻译一下,这个七翻译八翻译就跟原来的话面目全非了,我先强行翻译一下,就说我们有一年在春节联欢晚会上看到表演节目的舞台上放了一大排水,黄河水取样,巴颜咯拉山下面的水什么样,然后流到中间的时候什么样,到靠近入海口的时候是什么样,这个当然有点煽情,让你热爱祖国这个意思,我们去掉这层意思不说,就说我们为了考察黄河这条水系,我们是要取点水样来,这个取水样的理由就这么严密吗?你为什么取这桶水不取那桶水,说句不客气的话,不好意思啊,我们随便打了一桶,这桶水里面到底是某甲在里面游还是某乙在里面游,其实是无所谓的,因为各种机缘巧合,取到哪桶就是哪桶,那么我们到今天不是有人干过这种好事的事嘛,就是我们找凡高同时期的画家,画得一点都不差,但对不起,历史当时取的是凡高就是凡高,你是凡矮,凡不高,凡不矮都没有用,所以这个牌啊,一个人的成功就是一把同花顺,黑桃3、4、5、6、7、8、9、10、J、Q、K一张不少,同花顺,那么他个人完成的就是3、4、5就完了,连出牌都不许这么出,而后来的7、8、9、10、J、Q、K都是历史添给他的,别的原因添给他以后它就变成黄河水取样了,就放在春晚的舞台上了,你要跟他狡辩说其实这个水没有多大意义呀,这个意义不意义不好说,这一桶打来什么样就是什么样,我觉得这个有很多偶然性,这个就是我说作为我是一个艺术家个人,对这种历史研究、历史定位不很感兴趣的原因之一,就是我认为这里面有很多我不可控的东西,我就不用去烦它了,那么假如你特别想烦这件事,我觉得只能害你自己。你每天都在想,我一定要把8、9、10、J、Q、K弄来,但结果是你8、9、10、J、Q、K没弄来,把你1、2、3、4、5都给耽误了,你连自己都没好好完成,因为你整天烦这个社会对你的认同这件事,结果社会本来还有可能认同你的,因为你跟别的水都差不多,都不差,因为你整天忙这个,结果弄得明显比别的水差多了,反正取水别的水都可以取而就这一桶不能取,因为这桶水实在太不像样了,那么我觉得对个人来说,应该不要太关注这些跟你个人没有多少关系的事,那么其他的怎么说呢,我以为啊,开句玩笑的话说,我觉得一个人他能完成的一件事最好的方法,尤其是艺术家,别的事也差不多是这样,你有一种入迷的发痴的兴趣的时候,这件事有可能做好。我开句玩笑的话说,让某人现在从杭州走到北京去,你觉得让我死了算了,我走不过去的,那么换句话,我不知道你喜不喜欢,打个比方,章子怡不知吃错了什么药,硬要陪这个某某人从杭州走到北京,你想这活我可以干,让我的话我也干,挺好玩的,反正这个人也不是很神秘,跟他聊吧,大伙一块吃吃饭,下雨了一块躲躲雨,这样挺好玩的,走到北京也就三个月。这就是你对这件事有兴趣你就不烦,你画画,做事情,假如你有兴趣你就不会觉得累。我觉得这只是个人的事,跟吕彭老师提出的问题有点跑题。那么我就觉得所谓趣味是不是脱离当代,我只是觉得有真假之分,有深浅之分,而没有时代之分,人类很多东西是共同的,时代、地域都不是作为界限来说的,所谓你这种过时的趣味是怎么说的呢?就说是一种虚假趣味,它不是你自己真正感受到的,而是从纸本来的,装腔作势,就是我整天要装出我是宋朝人的样子,而我又不是一个宋朝人,这种肯定不行。比如说你对桃花感兴趣,你就去画桃花,但你怎么画都只会是现代的,假如你的兴趣是真实的,而不是因为看到宋人的画才感兴趣的,就是说当你对这个事物的兴趣是盎然的时候,那这个兴趣肯定就是真实的,是你个人的,它不会存在硬化的问题。只要是真实的,只要是诚恳的就好。我觉得这是一个后算命法,就如一场球赛踢完,都哭过笑过之后,我们才会对这场球赛开始评论,有自己的说法。而当球赛还没有结束前,你说任何话都为时过早。所以评论当代的一个难事,其实我觉得国美有一个非常逗的事,就是每一个学院上到美术史,不要说现当代了,我们以前讲西洋美术史,只要一讲到文艺复兴之后马上刹车,不说下去了,因为现当代不好说,不要说国内的现当代更不好说了。我曾经也跟李小山也说过这些话,因为李小山当时起来也是因为评论一些现当代的中国画(我指的是现当代人画的画,而不是艺术形式),而且他现在的兴趣依然保留在这一方面。我就说:“李小山呀,你在做一件很苦的事。”他就说:“我是尽量评论解说一番,还没有批完呢!”究竟谁的好,不太好说,而且是会变的。所以我觉得这种观点不太站得住,就是这种趣味是古典的,是过了时的,只能放进博物馆的。这种东西我觉得说它过了时是不对的,只能说它虚假,这是存在的,大量的这种好象把很过时的东西的,它的不好不是因为过时,它的不好是有目共睹的,比如范曾的画,不是说他的趣味过时,他的趣味从来就没有时髦过,这个趣味虚伪,所以不好。并不是说他画古人就不好,不是这个意思。我的观点,比如你去拍《哈姆雷特》,这不是过时不过时,现代不现代,而是子虚乌有的事,但是他的情绪是真实的,所以它依然可以现代,当然这是娱乐圈的事情,还不太能提到文化界来考察。这只是举个例子,而他的情绪是真实的,所以闹到这个地步。比如说《木马记》之类,过时的简直要命,《荷马史诗》里的东西,且不说时代问题,真实性都值得怀疑,究竟有没有这些事都不知道,但它依然让大家觉得很有兴趣在看。那么我觉得这一切都无所谓,你画现代就一定深刻吗?就一定真实吗?不一定的,你同样可以画得很虚伪,很虚假;你画古代也可以画得很真实。我是比较倾向与中国的禅宗这一路的思想方法。它里面就提到一个问题就是皮相与实际,那么它的本真的东西我觉得价值更大一些,它皮相的东西价值就少一些,应该透过它皮相的东西去看它比较内涵的东西,这样价值可能会更大一些,不好意思,我又把你们的问题说得``````我只是说一下我的观点。
    同学:“老师您能给新文人画下一个定义吗?”
    朱新建:“新文人画就是当初的一拨对传统绘画比较感兴趣的年轻人弄过的一个画展,而取出的一个不很合适的名字。就是这样一件事。而这个运动也带来一些好处,比如说引起大家比较有兴趣的再讨论一下这个问题,我觉得这是比较好的一件事。”
    同学:“在举办文人画展的时候,有许多文人画的画家,他们的要画挂在展厅里面,在筛选的时候,这幅画、那幅画合不合适,我觉得应该是有一个明确的标准的。”
    朱新建:“没有标准,而且话语权也规定的不是很清楚,比如说某人做主了那他就做主了,也没有人去跟他吵。如果有人也想拿画去挂,即使他的画跟新文人画也没多少关系,但只要那个人同意了就可以挂,没关系的。这些都是比较松散、比较无序的组织方式。”

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